Juan Miguel Álvarez
Agosto 13.- Todo empezó con un relatito —como dice ella— titulado "Ruta cero". Era la historia de una pareja que huía de la policía tras haber robado un banco, narrada en una primera persona femenina. Leila, de 22 años, lo dejó en la oficina de Verano 12, suplemento del diario Página 12 encargado de publicar cuentos de los lectores. "El suplemento ya estaba completo y me sugirieron en la recepción que lo dejara a nombre de Jorge Lanata, en ese momento el director del diario. Yo lo dejé a nombre de Lanata sin ninguna esperanza de que lo publicaran". Regresó a Junín, su ciudad, a 260 kilómetros de Buenos Aires, y a los tres o cuatro días su papá la levantó de la cama: "Nena, nena, hay un cuento tuyo publicado en la contratapa de Página 12".
Nacida en 1967, Leila despertó a la lectura desde los seis o siete años. Sus padres —él, ingeniero químico, y ella, maestra y ama de casa— tenían una biblioteca nutrida con autores latinoamericanos tipo García Márquez y Horacio Quiroga, y no pocos títulos de best sellers gringos. "En ese sentido, mis padres hicieron muy bien, fueron muy poco prejuiciosos". Su papá les leía —a ella y a sus hermanos— libros de cuentos y revistas de comics. "A veces nos enganchaba para el día siguiente diciendo: 'Seguimos mañana', y nos quedábamos con esa cosa del 'Continuará…', como con las ganas de que la historia siguiera". Cuando tuvo criterio propio para escoger sus libros se metió con clásicos como Dostoievsky y Dickens. La lectura de El vino del estío la impulsó a escribir como Ray Bradbury. "Creo que es algo que le pasa a todo el mundo: uno empieza a escribir queriéndose parecer a su escritor favorito. Probablemente ellos hayan empezado igual".
Para esos días, ya había adquirido la costumbre de siempre ir acompañada de un libro al destino que fuera. La primera vez que lo hizo tenía siete años y a su maestra le sorprendió que en su morral tuviera La isla de los estados, de Julio Verne. "Yo no sé qué habré hecho con ese libro, porque yo jugaba en los recreos, no era una niña autista que permanecía en un rincón leyendo un libro. Creo que era un acto de seguridad, de saber que en el fondo un libro es como un compañero, con el que sabés que podés interactuar, hablar". Hoy dice que es una "lectora en movimiento" y que un libro la salva de cualquier circunstancia inestimable, por ejemplo, esperar a alguien o hacer fila en un banco. "De hecho, he llegado tarde a algunas citas porque cuando llego a la esquina y me doy cuenta de que no llevo un libro, regreso a buscarlo".
Mis conversaciones con Leila comenzaron sin ella saberlo. En el Festival Malpensante 2008 en Bogotá, en un texto titulado "La lección de Homero" que leyó a un auditorio, daba luces sobre el oficio de escribir perfiles. Allí Leila dijo que usaba grabadora por varios motivos: "porque no puedo tomar notas y pensar al mismo tiempo, porque no puedo tomar notas y escuchar al mismo tiempo, porque no puedo tomar notas y mirar a los ojos al mismo tiempo, porque tomar notas mientras otro habla es la representación perfecta de un interrogatorio policial pero, sobre todo, y como dijo el periodista argentino Martín Caparrós en un encuentro de cronistas reciente, porque no sólo importa lo que la gente dice sino cómo lo dice". Y yo que muchas veces no la usaba pues se me aparecía la figura capital de Ryszard Kapuscisnki diciendo con su dedo en alto que el grabador intimidaba a los entrevistados, me pegué de las palabras de Leila para no dudar en sacarla cuando fuera necesario.
La idea que más me sugestionó de esa lectura, sin embargo, fue el modo en que ella se hacía una decena de preguntas antes de enviarle un texto al editor, como prueba rigurosa de que había llegado al punto final: "¿Tiene toda la información necesaria, las fechas son correctas, las fuentes están citadas, la cronología tiene saltos inentendibles, hay escenas estáticas intercaladas con otras de acción, fluye, entretiene, es eficaz, no tiene mesetas insufribles, hay descripciones, climas, silencios, tiene todos los datos duros que tiene que tener, hay equilibrio de voces y opiniones, hay palabras innecesarias, tics, autoplagios, comas mal puestas, faltas de ortografía, me esforcé por darle, a cada frase, la forma más interesante que pude encontrar?". Y digo que me sugestionó porque en adelante he aplicado la misma forma de autoevaluación antes de creer terminado un texto. Meses después, Camilo Jiménez, hoy editor de la revista Soho, me envió ese mismo aparte —mientras editábamos un perfil— y me contó que se lo ponía a sus estudiantes universitarios como pauta de escritura.
Tras unos quince años ininterrumpidos de escribir y publicar en varias revistas y periódicos de su país y en las mejores plazas del periodismo narrativo latinoamericano, Leila dio a luz Los suicidas del fin del mundo (Tusquets, 2006). Crónica de unas 40 mil palabras sobre la vida de un pueblo recóndito de la Patagonia argentina, que padece el suicidio de varias decenas de sus habitantes desde finales de la década del noventa. Y en 2009, publicó con el sello Aguilar una antología de sus crónicas y perfiles bajo el título Frutos extraños. Cuando le pedí esta entrevista, en la más reciente edición del Festival Malpensante, fue para hablar de estos dos libros, de su método de trabajo y una que otra idea suelta sobre el estado de nuestro oficio en América Latina. Leila llegaba de impartir un taller de escritura de crónicas en el diario El Espectador y con la gracia de sus palabras —en un acento no tan porteño pero inexorablemente argentino— y el viento sabanero bamboleando su melena indómita, me dijo que charláramos al día siguiente. Día en que recibió el Premio Nuevo Periodismo CEMEX-FNPI por la crónica "El rastro en los huesos" y antes de que los compromisos ineludibles que se desprenden de estos reconocimientos atajaran nuestra conversación, hallamos un par de muebles cómodos en el vestíbulo del hotel.
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¿Qué pasó luego de que tu papá te despertó para contarte que habían publicado "Ruta cero" en Página 12?
Llamé por teléfono. Jorge Lanata me preguntó quién era yo, de dónde había salido, me dijo que fuera a Buenos Aires, que me quería conocer. Fui. Nos reunimos. Me preguntó qué quería hacer, le dije que quería escribir y me dijo: "Bueno, si querés escribir tenés que venir a vivir a Buenos Aires". Yo ya había vivido en Buenos Aires, estudiando, y dije: "Pero bueno, vivir acá vendiendo tapados en un shopping y escribir en mis ratos libres para mí no es una opción, así que si tenés un trabajo…". Seis meses después me ofreció ser redactora en Página 30, la revista mensual de Página 12, ahí empecé.
¿Podría decirse que Jorge Lanata fue tu descubridor?
No sé si descubridor porque aceptarlo me echa un elogio involuntario con lo cual yo prefiero decir que él es un gran editor y que tiene buen ojo. Le debo todo, si no hubiera sido por él no sé qué hubiera sido de mi vida.
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Una de las ideas que has defendido en tu carrera es que el trabajo cuando es bueno se sostiene solo pues un buen texto siempre encontrará un buen editor que lo publique.
Sí. Confío en eso.
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En ese sentido, un buen editor termina siendo un buen descubridor.
Sí. Es que después, cuando estás del otro lado, cuando sos editor, te das cuenta de que tampoco hay tanta cosa que valga la pena. Llega mucho, ahora que edito una revista, la verdad, es que llegan muchas ofertas y muy cada tanto uno descubre una voz con algo distinto, con algo que te sorprenda. Entonces, me imagino que un buen editor es eso: un tipo que está buscando, un gran curioso que siente un sobresalto muy feliz cuando descubre algo que no esperaba.
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Hace un tiempo le escuché decir a Mario Jursich, cuando era subdirector de El Malpensante, que le parecía poco probable que en algún rincón del mundo hubiera un escritor genio trabajando día a día en su obra sin ningún interés de que alguien se la leyera o que alguien la conociera, de que en algún escritorio se estuviera cocinando un nuevo Ulises cuyo autor no estuviera para nada interesado en que lo descubrieran. ¿Estarías de acuerdo?
No tengo idea. Creo que cualquier cosa es factible… el mundo es tan diverso que decir no… lo que sí me parece es que no hay tanto talento dando vueltas como el común de la gente, desde afuera, cree. Uno no descubre diez buenos escritores por año, ni uno a veces. Es un poco difícil pensar que alguien esté escribiendo una obra genial, encerrado en su casa sin querer que nadie sepa y ese tipo viva en una especie de bosque canadiense. Demasiado romántico. Lo que digo es que sí podría existir un tipo genial que no esté teniendo el acceso que debería tener a ser publicado porque de pronto es carpintero o se dedica a otra cosa.
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¿Cuando entras a Página 30, ya habías leído periodismo narrativo o lo descubriste en ese impreso?
Leía mucho a un cronista argentino, Martín Caparrós; que yo recuerde en ese tiempo no había tanta producción de periodismo narrativo. Puede que estuviera equivocada, como no estudié periodismo era un poco más ingenua en ese sentido, no sabía distinguir el periodismo a secas del periodismo narrativo, llegué a saber lo que me gustaba sin saber que era periodismo narrativo: me gustaba escribir las cosas con calma, tomarme mucho tiempo, ir a fondo, tener una mirada, no necesariamente en primera persona, y todo eso lo fui aprendiendo cuando decodificaba a Caparrós y a Rodolfo Walsh. Fui muy intuitiva y me parece que mucha gente empezó así aunque ahora todos digamos "Yo soy cronista".
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¿Cuáles eran tus intereses como escritora de crónicas en aquellos días de Página 30?
Algunas cosas me las encargaban, yo era una chica de 22 años que tenía un puesto de redactora envidiado por todo el diario, pero no sabía trabajar: lo que a alguien le tomaba un día de escritura, a mí me costaba el sueño, leerme cuatro volúmenes y terminaba escribiendo 25 líneas. Sobreactué siempre para cubrir esa carencia. Después se transformó en un método. Recuerdo una nota que me mandaron a hacer: la diferencia entre la educación privada y la educación estatal, en una crónica con testimonios, con escenas… después hice muchos perfiles, le hice un perfil al primer periodista de Chimentos de la televisión que ahora es una voz única en el rubro chimentero y el tipo a mí me parecía interesante más allá de que fuera chimentero. Y tuve un editor al que no le parecía un disparate; he tenido mucha suerte, siempre tuve editores a los que les parecían lógicas mis historias.
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¿Esos intereses eran mucho más culturales que políticos?
Eran culturales-sociales, digamos, yo estaba muy metida con toda la cosa marginal de villa miserias, contaba muchas historias del margen, de sitios de la ciudad llenos de carencias. Pero también hice una nota sobre la vida de las monjas de clausura de un monasterio en 9 de Julio.
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Historias que siempre tienen un trasfondo político.
Bueno, es que uno siempre termina contando las cosas desde el punto de vista político. Si elegís contar una historia de una población lo tenés que hacer parado desde un lugar, no digo Peronista o Radical, digo con un punto de vista político en el sentido de que sos un animal político. Si trabajás como periodista, todo el tiempo estás haciendo opciones políticas y si tenés una mirada eso es una opción política.
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Los suicidas del fin del mundo. ¿Cómo llegas a la historia del libro: pura intuición a partir de un caso de suicidio o sabías de antemano todo el drama del pueblo?
Fue una casualidad muy rara: cuando trabajaba en el diario La Nación, me llegó un email masivo de una ONG llamada Poder Ciudadano donde contaban acerca de un programa llamado Plan de Jóvenes Negociadores, que tenía que ver con implementar un sistema de resolución de conflictos sin violencia y decía que lo iban a hacer en dos o tres localidades de la Argentina, una de ellas era Las Heras y explicaban los motivos por los que lo iban a aplicar ahí. La idea era conversar con adolescentes y con sus adultos para que en vez de agarrarse a piñas o a romperse botellas en la cabeza, aprendieran a negociar. Decían que lo iban a hacer en Las Heras porque tenía 40 por ciento de desempleo, una población golondrina que iba y venía, alcoholismo extremo, embarazo adolescente y que en el último año se habían suicidado 22 personas.
Era finales de 2001. Y me pareció que había una historia ahí. En ese momento yo colaboraba en Rolling Stone, edición Argentina, y me dijeron: "Sí, andá", pero vino la crisis y todo mundo se quedó sin dinero para nada; decidí esperar. Hasta que por mi cuenta fui por primera vez a Las Heras en marzo de 2002. Tenía en mente una crónica para Gatopardo, pero no imaginaba un libro. Después, el libro fue surgiendo solo, de a poco.
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La primera sensación que me dejó esta crónica fue la de que estaba construida a partir de imágenes que se vuelven leit motiv a lo largo de la historia. Una es la presencia del viento, supongo que el viento patagónico debe ser muy fuerte.
Atroz. Inimaginable.
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La otra son las alusiones a la soledad que se nota en los silencios de los personajes, en los silencios que dejas leer en los diálogos, pero también está la palabra soledad puesta en varias partes. ¿Fuiste consciente desde el trabajo de campo de que ibas escribir esta historia usando estos dos leit motivo eso lo descubriste mucho después, ya en el escritorio?
Mirá, la presencia del viento para mí fue clarísimo desde que estaba haciendo el trabajo de campo. De hecho, cuando llegué a Las Heras lo primero que me pasó fue que bajé del ómnibus y casi me voltea el viento, aparte no peso mucho, como soy delgada sentía que levantaba vuelo. Una vez me voló la tapa de un tacho y casi me pega y la gente te decía todo el tiempo: "el viento… no salgas porque es peligroso". Así empecé a entender la presencia del viento como una situación agresiva, como una especie de monstruo amenazador. De hecho, cuando dije que el viento pateaba la puerta para poder entrar en la radio era verdad, la sensación era "afuera está pasando algo: pum, pum, pum"… estas cosas de las películas de terror donde hay seres del averno golpeando las puertas… esa era la sensación y era la sensación con la que lo vivía la gente. El viento era parte de ellos.
Después, cuando me senté a escribir ya tenía clarísimo que la presencia del viento tenía que estar en el libro, pero como no trabajo con tanta estrategia previa no sabía que el viento iba a cobrar ese protagonismo tan grande. Luego vi que el viento era la música de fondo de toda la crónica.
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La otra imagen es la soledad.
Más que la soledad, el aislamiento.
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¿El aislamiento de un pueblo o el aislamiento de sus habitantes dentro del pueblo?
Las dos cosas: el aislamiento del pueblo desde el punto de vista político, social, geográfico; y el aislamiento de las personas dentro de su pueblo, el aislamiento cultural, el aislamiento autista, como muñecas rusas.
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En ese sentido, ¿Buenos Aires qué significa para los habitantes de Las Heras?
Es la megalópolis. Es un lugar donde ellos suponen que nosotros salimos con cascos antibombas y chalecos antibalas, y que salir a la calle es imposible porque te matan, que en Buenos Aires estamos todos locos. Yo soy de Junín, también del interior, entonces puedo entender perfectamente esa sensación y puedo entender también el otro lado: vivir en Buenos Aires y saber que nada de eso es verdad. Pero entiendo el prejuicio y no lo cuestiono.
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¿Es justificable el prejuicio?
Sí. Imagínate que en Marte hubiera vida y solo hubiera una revista de difusión marciana y vos solo ves esa revista marciana: no tenés mucha manera de discutir esa realidad. Los habitantes de Las Heras, por ese aislamiento, solo ven Buenos Aires a través de los medios y lo que muestran los medios todo el tiempo es esa cosa de "Mataron a ocho" y parecidos. Entonces, puedo entender el prejuicio. De hecho, uno mismo en Buenos Aires muchas veces se queda pegado a esa estética de la catástrofe.
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Supongo que Junín no debe ser tan pequeño y aislado como Las Heras.
No. Es un pueblo de la pampa húmeda, muy próspero, verde, enorme.
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Otra de las sensaciones que me quedó cuando llegué al punto final del libro, es que no hay ninguna razón concreta por la que la gente de Las Heras se esté suicidando, y por más que tú la buscas en los diálogos con las personas, sus respuestas no llevan a nada. En ese sentido, el final de la historia queda completamente abierto. ¿En qué momento fuiste consciente de ese final o cómo llegaste a aceptar ese final para tu crónica?
Supe ese final desde antes de ir a Las Heras. Yo creo que no le podés pedir explicaciones a una persona a la que se le suicidó el hijo o que la hija se le ahorcó o que apareció colgado del tanque de una escuela. Nadie podrá explicarte por qué se suicidó. Quizás esa respuesta la pueda dar el tipo que se mató, pero no creo que los vivos tengan esas respuestas, muchísimo menos los vivos que estaban emparentados con los suicidas. Lo que uno puede hacer es tratar de reconstruir las circunstancias. Nadie tiene respuestas tan lineales al porqué de casi nada: ¿por qué uno se enamora de una persona y no de otra?, ¿por qué uno la pasa mejor con un amigo y no con otro?, ¿por qué uno decide ser periodista y no escritor de ficción o profesor de literatura y artes orientales?
Lo que hice fue acercarme a que la respuesta fuera todo el libro, el aislamiento, la precariedad social, la imposibilidad de que esa sociedad en conjunto y cada una de esas familias fuera escuchada, la fracturación familiar… eran muchas cosas, no era una. A todo eso, se sumaba después la pequeña historia íntima de cada uno.
Desde el comienzo supe que no iba a encontrar un porqué, de hecho fue una pregunta que jamás le hice a los familiares, amigos o novios de los suicidas. La única vez que me enfrenté con esa pregunta fue cuando me la hicieron a mí, cuando salió el libro y los periodistas querían saber por qué se habían suicidado. Y fue ahí cuando me di cuenta de cuán extrema había sido al esquivar la pregunta. Hoy me sigue pareciendo imposible una respuesta.
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Escuchando esta explicación e imaginando la cantidad de elementos que podrían redondear la descripción de Las Heras, se me ocurre que tratar de mostrarle al lector cada uno de esos elementos implica un ejercicio técnico de investigación adicional: por cada elemento habría que entrevistar a más personas, escuchar más testimonios y cada que vas encontrando un elemento nuevo, entrevistar otras personas y así. ¿Funcionó de esa manera, ibas encontrando nuevos elementos e ibas prolongando el trabajo de campo, una entrevista más, un viaje más?
Sí. Hubo como cuatro viajes. El último fue muy largo. De cada viaje llegaba con una cantidad de información grande y listas de gente para entrevistar para el próximo. Pero como todo, tenía que tener un límite. De hecho, muchas entrevistas que hice en el pueblo, no las incluí en el libro. La crónica fue expulsando todo lo que no tuviera que ver con la historia. Hice entrevistas con el tipo más rico del pueblo, con taxistas; entendiendo de más para después poder entender. Luego vi que había un montón de cosas que no tenían que ver. Entrevisté psicólogos para tratar de entender la cabeza de un tipo que se suicida, cuyos testimonios no están en el libro. En la crónica final terminé poniendo solo los testimonios de personas que habían tenido algún contacto con los suicidios, nada más. Yo quería que el libro fuera como Las Heras: una burbuja cerrada en la que no hubiera la voz de un antropólogo o de un sociólogo o psicólogo opinando, aunque yo sí las tuve para poder entender más.
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¿Esas explicaciones de especialistas, una vez escuchadas, modificaron las conversaciones que sostenías con los habitantes de Las Heras?
Seguramente. Esas explicaciones eran una herramienta más, pero no te podría decir nada específico. Yo siempre trato de ser curiosa y prudente a la hora de preguntar. Quizás, esas explicaciones me sirvieron para tratar de entender mejor las circunstancias, pero no puedo decirte ahora que tal entrevista con tal especialista me alumbró tal cosa. Seguro que sí.
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Sentí levemente una alusión crítica al negocio del petróleo, pero no ahondas en la crítica, la dejas en el aire, como si supieras que eso fuera así pero que no fuese pertinente en este caso.
Sí. Tenía que ver con la manera de contar el conflicto del pueblo como un conflicto cerrado. Sólo me interesaba el petróleo en relación con lo que le había hecho a Las Heras, esa especie de maldición de la riqueza: los tipos se entusiasmaron con el petróleo y se quedaron sin plan B, desaparecieron las ovejas, se enamoraron de un sueldo alto y cuando el precio del petróleo cayó se quedaron sin sueldo y sin más opciones económicas. Fue eso. No me interesaba entrar en otras cuestiones.
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Hay un personaje llamado Mónica Banegas, la que se suicidó de un escopetazo, cuya historia ocupa un buen espacio del relato, sobre todo porque te dedicas a descifrar o aproximarte a su sensibilidad; me da la impresión de que le confieres más relevancia a este caso que a otros.
Sí porque fue la primera y porque después de su muerte se empezó a decir que había dejado una lista de posibles suicidas.
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Lista de la que se sospechaba que proviniera de una secta o algo así. ¿Esa lista existió?
Yo no tuve una comprobación real de que hubiera existido.
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¿Podrías explicarme cómo hiciste la reconstrucción de la sensibilidad de este personaje?
Reconstruí su historia a partir del testimonio de una de sus mejores amigas, de su madre y de su hermana. Ese día está reconstruido con esas tres cámaras, digamos. Era una chica muy retraída, muy rara para el pueblo, se pintaba, era heavy o dark; creo que fue uno de los casos más reconstruidos porque tenía muchas voces: el padre, la madre, el hermano, la mejor amiga. No en todos los casos los testimonios eran tan ricos. Fue muy difícil hablar con la gente sobre este tema, mucha gente no quería hablar.
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¿La historia de Las Heras puede llegar a ser la metáfora de algunos otros pueblos patagónicos?
Bueno, sí. Más que de otros pueblos patagónicos, de muchos pueblos del interior de la Argentina. Con esta cosa de Buenos Aires, la megalópolis, el lugar que se mira al ombligo todo el tiempo, el olvido del interior. Lo que pasa es que la Patagonia es un lugar grande y aislado, pero hay otros pueblos al norte, como Santiago del Estero, que viven en el mismo aislamiento, incluso pueblos de la Mesopotamia que es una tierra muy verde y de difícil acceso.
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Muchos de esos pueblos del norte de Argentina fueron narrados o descritos por Martín Caparrós en su libro El interior, pero no bajó a la Patagonia.
Todavía no, porque es la segunda parte del libro.
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Buen dato. Frutos Extraños En esta compilación de tus crónicas noto intereses muy diversos: el héroe caído en "El gigante que quiso ser grande", Romina Tejerina la madre que asesinó a su bebé, el mundo feliz de la venta directa, "El rey de la carne", el cine en los ojos de Homero Alsina Thevenet, la música de Facundo Cabral, la literatura en Henriquez Ureña y en las semanas que rodearon la publicación del libro, El Malpensante sacó un perfil que le hiciste a Kuitca, pintor, y a Fogwill, un escritor de ficciones. Toda una combinación de temas —digamos— socioculturales con la fascinación por —digamos— las artes finas: literatura, cine, pintura. ¿En algún momento piensas abordar temas tan latinoamericanos como la guerra, el narcotráfico o la corrupción política?
No.
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¿Alguna razón?
No entra en mi campo de intereses. Siento que en el tema del narco hay gente que lo hace muy bien desde hace mucho tiempo y quizás me da también un poco de pudor porque siento que tendría que empezar desde muy atrás. No digo que no esté enterada, lo estoy, pero siento que no tengo la herramienta desarrollada para enfrentar esos temas. Creo que tiene que ver con que uno se siente más cómodo con un tipo de registro: elegir los temas es también elegir un registro de escritura, como elegir un tipo de música que te gusta. Entonces, son temas que me interesan leer pero no siento que sean temas con los que me sienta cómoda como autora. La guerra sí, en algún momento pensé que podía hacerlo. Me gustaba la idea de ser cronista de guerra, pero de guerra declarada, no entre un estado y una guerrilla sorda. Finalmente, nunca hice ningún tipo de movimiento en ese sentido. De cualquier forma, de los temas que mencionaste el de la guerra sí lo podría contar.
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¿Deportes?
Sí. Me interesa muchísimo. Es muy poco lo que he podido hacer porque los personajes son de muy difícil acceso para el tipo de periodismo que hago. Escribí la historia de una nadadora de aguas abiertas y frías que tiene una pierna amputada. Es una mujer de una capacidad… la llaman la "teórica del agua", María Inés Mato, su historia es increíble.
El mundo del deporte es un tema fascinante, es contar el juego de gente que sigue jugando, lo más entretenido del mundo, y no puedo entender por qué los suplementos deportivos de los diarios son tan aburridos, aburridísimos. Están hechos solo para iniciados, no te cuentan la gesta, la épica, los gladiadores. Solo te cuentan que Palermo metió un gol y ya. El deporte es un mundo que me interesa. Eso y las clases altas son los temas que me gustaría encarar.
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¿Podrías darme una idea de los matices de las clases altas que te interesan como tema?
Hace uno o dos años hablé de eso en una minicharla en Quito. Latinoamérica es una de las partes del planeta donde la diferencia entre los que tienen mucho y los que no tienen nada es grosera. Donde señores gastan en tres días lo que una familia gastaría en dos años para vestirse, educarse y comer. Sin embargo, la crónica latinoamericana suele mostrarse desinteresada o indiferente o impedida para contar historias de los que tienen millones. En cambio, tenemos oficio y músculo para contar lo freak, lo marginal, lo pobre, lo violento. Yo misma podría poner una banderita arriba de cada uno de esos temas: a todos los he pasado por la pluma y a algunos varias veces. Pero el mundo de las clases altas forma parte de este sitio en que vivimos y mientras no apliquemos allí la mirada que ya aplicamos a los que tienen poco seguiremos despejando sólo una parte de la ecuación.
Es probable que entrar a una favela o entrevistar a un mafioso disparen más adrenalina que recorrer viñedos o casas de campo o mansiones señoriales o yates de dos cuadras. Lo que también es verdad es que todos tienen una historia para contar: los campesinos pobres y los polistas ricos, los que viven en pueblos de frontera y los que se podrían comprar el pueblo entero. Todos tienen sus miserias y sus esplendores, sus penas y sus pensamientos culposos, sus ambiciones, sus peores cumpleaños y el día en que ya nada volvió a ser como era antes.
Por eso mis preguntas: ¿por qué no contamos la riqueza? ¿No lo hacemos porque no tenemos los recursos para hacerlo; no lo hacemos porque elegimos no hacerlo; no lo hacemos porque no nos interesa? ¿O no lo hacemos porque no nos queremos salpicar?
En definitiva, me interesa todo de las clases altas, como me interesa todo de toda la gente a la que quiero entrevistar, siempre y cuando pueda tener tiempo para abordar el tema sin prejuicios, a fondo, sin prisas, sin lugares comunes.
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Como este libro recoge una muestra de tu trabajo en una década, podría concluirse algo acerca del estilo que has cultivado en este tiempo: énfasis en frases muy cortas, mucho punto seguido, escasos punto y coma, párrafos cortos y bloques de texto o capítulos de crónica de pocas líneas. ¿Podría hablarse de una escritura deliberadamente fragmentada, influenciada por cierta literatura anglosajona del siglo XX?
Sí. De los minimalistas, sobre todo. Richard Ford, sin duda. Carver, aunque un poco menos. Creo que le debo más a esa tradición que a otra. Igual tengo rastros muy reconocibles de voces de cronistas latinoamericanos.
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¿Llevas alguna pauta o medida gramatical para conservar ese estilo, digamos no superar tal cantidad de líneas por párrafo; o para exacerbarlo, digamos contar las sílabas o las palabras de cada frase? O simplemente, ¿cuando vas escribiendo tu voz pone el punto de forma automática cuando ya necesita tomar aire?
No, no llevo nada semejante, pero tengo un sentido del texto que tiene que ver con la vista y con el oído: me gustan, visualmente, los textos que respiran, que tienen silencios, guiones de diálogo, pausas; y me gustan, al oído, los textos que tienen cierta métrica. Eso, imagino, viene de la poesía, de leer poesía, de consumir y de haber consumido mucha poesía. Y de la música. Estudié guitarra clásica durante años, así que supongo que algo de todo ese sentido musical queda. Yo puedo pasarme días con un solo párrafo hasta pulirlo en la métrica exacta que necesito que tenga. Para que la información esté contenida en el envase que me parece más apropiado.
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Uno de los títulos de los escritos tipo ensayo de este libro "Tan fantástico como la ficción"…
Ese título lo puso Mario Jursich y me parece que era un juego de palabras con el título de una película que se llama así.
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Bueno, aceptar este título supone que aceptas que hay una discusión acerca de que la escritura de no ficción puede ser menos seductora o menos digna que la escritura de ficción.
Yo creo que hay muchas opciones falsas y la más falsa de todas es qué es mejor: si una cosa o la otra. Creo que ningún buen cronista, ni americano ni latinoamericano ni español se plantea si quiera como pregunta que está haciendo algo más grande que el Quijote. Creo que esa opción no existe como pregunta. Yo creo que los novelistas, en algún punto, tienen esa aspiración.
Lo que me parece es que es una discusión apolillada, oprimida; es discutir si el periodismo narrativo tiene valores artísticos por sí mismo. La Real Academia dice que literatura es todo arte llevado adelante usando la herramienta del lenguaje. Bueno, el periodismo narrativo es eso y hay libros que no tienen que considerarse menores que muy buenas novelas.
Lo que me parece más falso es ver qué es más importante: el canon de la ficción o el canon del periodismo narrativo. No hay ninguna necesidad de plantear tal pregunta. Me parece interesante que el periodismo narrativo reclame un lugar de peso específico propio, pero no me parece lógico ponerlos a competir, no creo que sea necesario ponerlos a competir.
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Sin embargo, uno ve que a la Academia Sueca de Literatura le costó muchísimo tiempo nominar a un escritor de no ficción al premio Nobel, hablo de Ryszard Kapuscinski, a pesar de una larguísima tradición de escritores de no ficción en el siglo XX. ¿Consideras que esta actuación es resultado de la idea de que la no ficción es un arte menor?
Sí, probablemente sí.
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No quiero despedirme sin preguntarte por el afortunadísimo premio que te acaban de conceder, el Premio Nuevo Periodismo CEMEX-FNPI al mejor texto de periodismo narrativo, el más importante en América Latina, por la crónica "El rastro en los huesos". ¿Originalmente para la revista Gatopardo?
No. Hubo antes una versión más corta para el diario El País, de España, publicada creo que en 2007. La versión de Gatopardo es mucho más larga; creo que la de El País tiene 12 mil caracteres y la de Gatopardo 40 mil, es otra nota.
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Esta crónica es la historia de unos antropólogos forenses que trabajan tratando de identificar identidades de personas desaparecidas en restos óseos exhumados. Volvemos a mi pregunta por los intereses del cronista: ¿viste la posibilidad de escribir esta crónica por un interés político o por un interés esencialmente literario en el que la historia es fascinante de cabo a rabo?
Los dos: la historia es fascinante de cabo a rabo e incluye el interés político. La manera en que esta gente se había formado, en que había seguido trabajando, la coherencia política que había tenido durante estos años, el hecho de que el grupo estuviera formado por la misma gente que lo había fundado, el hecho de que siguieran funcionando como una especie de célula de muy bajo perfil, que se dedicaban a lo que se dedicaban, que su trabajo fuera tan importante y tan oculto… ¡todo! Me parecía una gran, gran, historia. Creo que es una de las historias más intensas que me ha tocado contar.
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Este premio puede leerse como la consagración a muchos años de escritura de crónicas, a toda una carrera profesional. En el último tiempo, he sabido de varios talleres de crónica que has impartido en diversos periódicos de América Latina y de participaciones tuyas en foros y conferencias sobre periodismo narrativo, lo cual me parece te ha ayudado a hacerte una idea del estado en que se encuentra esta forma de periodismo en la región. La idea que quisiera discutir contigo es que se me hace que se habla mucho de la crónica y su importancia, hablamos mucho sobre la necesidad de que siga existiendo este género en medios impresos, pero poco de eso se traduce, efectivamente, en que la prensa cotidiana o la dominical, al menos, privilegie historias que puedan desarrollarse en más de 10 mil caracteres. En mi opinión hay mucha pompa y poca acción. ¿Estarías de acuerdo?
Creo que son dos cosas: primero, me parece que los empresarios de los medios creen en esa especie de cosa de que los lectores ya no leen. Yo no creo eso, me parece que hay una falta de fe en los dueños de los medios. No sé si en los editores. Y eso es difícil de vencer. Pero hay claras cosas que van demostrando lo contrario: en Buenos Aires, por ejemplo, La Nación comenzó a sacar los sábados una sección que se llama "Historias con nombre y apellido" que es una crónica enorme de 15 mil a 20 mil caracteres y es la sección más leída de la edición de los sábados.
De otro lado, pienso que hablamos de la crónica pero no hace mucho tiempo. Digo, siempre hubo cronistas y hubo un momento en que ese escenario retrocedió, pero han continuado espacios que mantienen viva la crónica, hablemos acá en Colombia de El Malpensante, una revista capaz de levantar todos los artículos de una edición para publicar una sola crónica de una médica que estuvo en Afganistán y eso después termina transformado en un libro publicado por Anagrama. Hay señales: Don Juan, una revista que también publica crónicas, Etiqueta Negra, Gatopardo. Creo que hay editores que propician la escritura de crónicas pues están convencidos de que los lectores leen. Ahora en Soho acaba de salir una crónica que se llevó 54 páginas. No sé si eso sea necesario en todos los números, pero algún espacio siempre hay.
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¿Y en los periódicos?
Mirá, las revistas del domingo funcionaban como esto. Creo que hay pocas ahora. El País Semanal es una de ellas. Es una revista que respeto y quiero muchísimo. Ahora han empezado a cortar un poco de extensión a los textos pero tampoco podemos pensar que todo el periodismo narrativo es largo, hay porquerías de 25 mil caracteres. Me refiero a enviar un cronista, tenerle paciencia, a dejarlo investigar a fondo una historia. Los editores de El País Semanal han sido generosísimos, desde el principio entendieron lo que yo hacía y eso es una apuesta. Yo espero que todo esto que vos decís: los talleres, las charlas, propicien que en algún momento seamos muchos, que contagiemos a mucha gente y ese entusiasmo en algún lugar tiene que derramar.
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¿Incluso, hasta convencer a dueños y directores de medios?
Yo soy tan estúpida que creo que sí.
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El autor Juan Miguel Álvarez (Bogotá, 1977): periodista independiente. Artículos suyos han sido publicados en la revista El Malpensante y el diario El Espectador, y en periódicos regionales como La Tarde y El Diario del Otún, de Pereira, y La Patria, de Manizales. Fue el editor del libro ¡Que viva la fiesta!, crónicas de fiestas populares colombianas, publicado por la FNPI en 2009. Ese mismo año recibió mención de honor en los Premios de Periodismo Simón Bolívar por el reportaje "El Remanso de Beltrán", publicado en la revista El Malpensante.
Fuente: www.fnpi.org